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The Artist

Entretien avec Michel Hazanavicius

À l’origine, quelle était votre envie ? De faire un film muet ? De faire un film en noir et blanc ? Ou les deux ?

Tout au départ, il y a sept ou huit ans, j’avais le fantasme d’un film muet. Sans doute parce que les grands réalisateurs mythiques que j’admire le plus sont des gens qui viennent du muet... Hitchcock, Lang, Ford, Lubitsch, Murnau, Billy Wilder en tout cas comme scénariste... Mais surtout parce que, en tant que metteur en scène, ça vous met face à vos responsabilités, ça vous impose une manière spéciale de raconter une histoire. Ce n’est plus au scénariste ni aux acteurs de raconter l’histoire, c’est vraiment au metteur en scène. C’est un cinéma où tout passe par l’image, par l’organisation des signes que vous envoyez au spectateur. Et puis c’est un cinéma très émotionnel, sensoriel, le fait de ne pas passer par le texte vous ramène à une manière de raconter très essentielle, qui ne fonctionne que sur les sensations que vous créez. C’est passionnant à travailler. Je me disais que c’était un magnifique défi et que si j’arrivais à faire ça, ce serait forcément très enrichissant. Si je dis que c’était un fantasme plus qu’une envie, c’est parce que, à chaque fois que j’en parlais, je voyais bien que ça ne suscitait qu’un écho amusé, jamais vraiment pris au sérieux. Et puis le succès des OSS 117 a fait que la même phrase - « j’aimerais faire un film muet » - n’a plus été tout à fait reçue de la même manière. Et puis surtout, Thomas Langmann n’est pas un producteur qui a les mêmes oreilles que tout le monde et que cette phrase, il l’a non seulement entendue mais prise au sérieux. J’ai vu ses yeux quand je lui parlais, et j’ai compris qu’il y croyait. Grâce à lui c’est devenu un film possible. Ce n’était plus un fantasme mais un projet. Je pouvais commencer à travailler. Je lui ai dit que j’allais chercher une histoire et que si je la trouvais et qu’elle me paraissait fonctionner, je reviendrais le voir...

À quel moment, êtes-vous passé de cette envie d’un film muet à un film muet en noir et blanc qui parle decinéma ?

Quand j’ai commencé à réfléchir à ce qu’allait être ce film muet, j’avais deux possibilités. Soit faire un film de pur divertissement, complètement ludique, presque gratuit, un film d’espionnage dans la veine du film de Fritz Lang, Les Espions, qui est d’ailleurs à mon avis ce qui a donné à Hergé l’idée de Tintin. Soit faire un film aux enjeux moins légers, sans doute plus dur à travailler mais qui m’attirait presque plus, parce que, du coup, on s’éloignait vraiment des OSS, d’autant que j’avais envie pour ce film muet de retravailler avec Jean et que je ne voulais pas lui faire refaire les mêmes choses. Je ne voulais pas qu’on puisse prendre ce projet pour un caprice, ou un gadget, j’ai donc cherché à imaginer une histoire qui justifierait en quelque sorte le format. Jean-Claude Grumberg, scénariste et auteur dramatique, mais aussi ami de mes parents, avait raconté qu’un jour, il parlait à un producteur de l’histoire d’un acteur du muet balayé par l’arrivée du parlant et le producteur lui avait répondu : « C’est formidable, mais les années 20 c’est trop cher, est-ce que ça ne pourrait pas se passer dans les années 50 ? » ! Je me suis souvenu de cette histoire et j’ai commencé à travailler dans cette direction, à me pencher sur cet épisode de l’arrivée du parlant. Je ne fais pas des films pour reproduire la réalité, je ne suis pas un cinéaste naturaliste. Ce que j’aime, c’est créer un spectacle et que les gens y prennent du plaisir en ayant conscience justement que c’est un spectacle. C’est la stylisation de la réalité qui m’intéresse, la possibilité de jouer avec des codes. C’est comme ça que s’est dessinée petit à petit cette idée d’un film qui se déroulerait dans le Hollywood de la fin des années 20 et du début des années 30 et qui serait donc muet et en noir et blanc. J’ai en fait écrit très vite. En quatre mois. Je crois même que je n’ai jamais écrit un scénario aussi vite. Mon point de départ, lié à mon envie de retravailler avec Jean (Dujardin) et Bérénice (Bejo), c’était un acteur du muet qui ne veut pas entendre parler... du parlant. J’ai beaucoup tourné autour de ce personnage mais c’est dès que j’ai eu cette idée de la starlette et des destins croisés que tout s’est mis en place et a pris son sens... y compris les thèmes... L’orgueil, la célébrité, la vanité... Une vision de l’amour très à l’ancienne, très pure... Cela tenait aussi au format. En effet, les films muets qui ont le mieux vieilli à mon sens, ceux qui supportent le mieux et la longueur et la durée, même si je ne veux absolument pas me comparer à eux, ce sont les mélodrames. Ce genre colle parfaitement au format. Des histoires d’amour très simples, qui sont de grands films, voire des chefs-d’œuvre... D’ailleurs, si ça pouvait donner aux gens l’envie de revoir ces films-là... En tout cas, ils m’ont donné envie de partir dans cette direction-là, tout en étant plus léger, plus optimiste, plus joyeux malgré tout...

Écrit-on un film muet comme on écrit un film parlant ?

Oui et non. Oui, parce que je n’ai pas modifié ma manière de travailler, la seule différence, c’est que, arrivé à une certaine étape, contrairement à ce que je fais d’habitude, je n’ai pas posé les dialogues. Non, parce que je n’ai cessé, au moment de l’écriture, de me poser de pures questions de metteur en scène : comment raconter cette histoire en sachant qu’il n’est pas possible de mettre des cartons toutes les vingt secondes? S’il y a trop de rebondissements, trop d’amplitude, trop de personnages, une intrigue trop complexe, visuellement vous ne pouvez pas vous en sortir. C’était ça le plus compliqué. J’ai donc vu et revu beaucoup de films muets pour essayer d’assimiler les règles du format, pour comprendre ce à quoi j’allais être confronté. J’ai très vite remarqué que, dès que l’histoire n’était pas claire, on décrochait. C’est vraiment un format qui ne pardonne pas, surtout aujourd’hui. À l’époque, les gens n’avaient pas trop de références, ils prenaient les films qu’on leur proposait mais aujourd’hui les habitudes ont changé, les codes ont changé. Le plus compliqué a donc été de définir l’aire de jeu, après ça s’est fait de manière assez simple. Ce qui était un peu compliqué aussi, c’était de se dire tout le temps que le projet en valait la peine, qu’il pouvait aller jusqu’au bout. C’est un film tellement à contre-courant, anachronique même. On était en pleine folie Avatar, en pleine explosion de la 3D. J’avais l’impression qu’il n’y avait que des Formule 1 autour de moi et que, moi, je roulais en 4L!

Justement est-ce que ça ne faisait pas aussi partie de votre excitation?

Si, mais sur le temps, sur un an et demi, vous ne pouvez pas échapper à des moments de doute, à des questionnements... Heureusement, la plupart du temps, ce qui domine, c’est l’excitation de faire quelque chose de spécial, de ne pas faire comme tout le monde, et de voir, au fur et à mesure, que le film devient une éventualité, puis une possibilité, puis une réalité, et les regards amusés se transformer en curiosité...

Quels sont les films qui ont le plus nourri votre imaginaire et votre travail pendant l’écriture de The Artist ?

Il y a en eu beaucoup... Les films de Murnau et surtout L’Aurore, qui a d’ailleurs été longtemps considéré comme le plus beau film de l’histoire du cinéma, et City Girl, que, pour ma part, j’ai tendance à préférer... Les films de Frank Borzage qui sont un peu dans la même veine même s’ils ont davantage vieilli. Murnau est intemporel, moderne même. D’ailleurs, Borzage comme John Ford avaient été encouragés par leur producteur William Fox, le créateur de la Fox, à venir voir travailler Murnau qu’il avait fait venir en Amérique parce qu’il était « le meilleur réalisateur du monde »... Après cette expérience, Ford a réalisé un film magnifique, Quatre Fils, qui ressemble vraiment à un film de Murnau, comme la réponse d’un réalisateur à un autre. C’est très touchant. Au début, j’ai un peu tout regardé, les Allemands, les Russes, les Américains, les Anglais, les Français, mais finalement c’est le cinéma muet américain qui m’a le plus nourri, parce qu’il me correspondait mieux et que c’est quand même lui qui, tout de suite, a imposé une certaine réalité, une certaine proximité, dans les personnages, dans l’histoire... La Foule de King Vidor en est un exemple très émouvant. Les films de Chaplin, aussi. Mais Chaplin est tellement au-dessus de tout le monde que je m’en suis méfié, parce que je crois que tout ce qui est vrai pour lui n’est vrai que pour lui. C’est une œuvre absolument à part. Et puis il y a aussi les films de Von Stroheim. Un de mes préférés est un film de Tod Browning, L’Inconnu, avec Lon Chaney. Il y a aussi des Fritz Lang absolument incroyables... Même s’ils n’ont rien à voir avec le film que j’ai fait, ils m’ont beaucoup nourri... Ce sont d’ailleurs ces films-là, les Murnau, les Borzage, La Foule, etc. que j’ai fait voir aux acteurs, à l’équipe, plus comme des références que comme des modèles bien sûr.

De la même manière, vous êtes-vous beaucoup documenté sur le Hollywood des années 20 et 30?

Enormément. J’ai lu beaucoup de livres. Des biographies d’acteurs et de réalisateurs mais pas seulement. C’est très important, la documentation. Pas pour être historiquement irréprochable, pas pour être réaliste, parce que ce n’est pas du tout mon propos. Mais comme un tremplin à l’imaginaire, comme on a besoin de fondations pour construire une maison. J’avais besoin de me documenter. Pour nourrir l’histoire, le contexte et les personnages – il y a ainsi dans The Artist des échos de Douglas Fairbanks, de Gloria Swanson, de Joan Crawford, et aussi de lointains echos de l’histoire de Greta Garbo avec John Gilbert. Et aussi pour savoir de quoi je parlais, pour pouvoir répondre à toutes les questions qu’on n’allait pas manquer de me poser pendant la préparation et le tournage. Quand on est seul devant son ordinateur, c’est à peu près simple mais lorsqu’on se retrouve face à 300 personnes qui posent des centaines de questions, il faut un peu savoir de quoi on parle. Décorateurs, costumiers, accessoiristes, etc, eux aussi, vont se documenter et vont vous interroger. Plus on s’est documenté, et plus on peut jouer avec.

Les OSS sont carrément des pastiches, alors que dans The Artist, s’il y a des clins d’œil - notamment tout ce qui tourne autour de la parole et du silence - , le fond est une histoire d’amour au premier degré, belle et émouvante... Avez-vous trouvé le ton du film assez vite ?

Effectivement, on n’est pas dans le pastiche – sauf lorsqu’on montre les films muets de George Valentin, et encore, je n’en ai pas gardé beaucoup. Je ne voulais pas du tout faire comme dans les OSS quelque chose d’ironique, de parodique, ne serait-ce que parce que je pensais que ça s’essoufflerait assez vite. En même temps, j’ai du mal à ne pas voir ce film comme la continuité de mon travail. Bien sûr, il est différent dans le type d’histoire qu’il raconte - je n’ai d’ailleurs pas comme projet de faire des pastiches toute ma vie, ni d’être tout le temps le mec qui fait rire à table ! – mais c’est encore une manière d’explorer le langage cinématographique et de jouer avec. C’est bien de répondre aux envies qu’on a au moment où on les a. Là encore, ça tient aussi au format. Quand vous regardez les Chaplin, on a tendance à ne se souvenir que des moments comiques mais ces histoires sont des mélodrames purs et durs, où les jeunes filles ne sont pas seulement orphelines, mais aveugles! Les choses drôles sont toujours en contrepoint d’une histoire très émouvante. C’est la veine qui m’a semblé le mieux correspondre au film que je voulais faire. D’ailleurs, indépendamment de mon envie de film muet, ça faisait un moment que j’avais envie d’un vrai mélo, ne serait-ce que parce que comme spectateur j’aime vraiment ça. J’ai écrit dans ce sens-là mais pour le coup, au début, j’avais quand même un peu le trac de faire mien cet univers.

Jusqu’au jour où je ne me suis même plus posé la question. Quant aux clins d’œil dont vous parlez, j’aimais bien l’idée de rester dans la problématique de ce type pris entre le silence et le son, et de jouer avec tout ça. Je l’ai poussé jusqu’à l’extrême dans la scène du cauchemar... De toute manière, on ne peut pas refaire aujourd’hui exactement les films qu’on faisait il y a 90 ans. Avec tout ce qu’ils ont vu, les spectateurs sont beaucoup plus vifs, beaucoup plus rapides, beaucoup plus malins. C’est excitant de les stimuler. Et puis, les films que j’aime le plus sont souvent des films qui s’inscrivent dans un genre mais où, à l’intérieur de ce genre, les réalisateurs se promènent et osent faire ce qu’ils veulent quand ils veulent, tout en respectant le genre tout le temps, sans jamais trahir la promesse...

Est-ce facile à doser?

Non, ce n’est pas facile parce qu’on ne sait jamais si on a réussi tant qu’on n’a pas une vision globale du film. En fait, cet équilibre se termine vraiment au montage. J’ai donc suivi l’idée que j’avais, j’ai commencé par l’écriture, je n’ai absolument pas fermé la porte à tout ce qui pouvait arriver au tournage, et puis après, j’ai fait le choix définitif au montage. Mais pour avoir le choix au montage il faut avoir différentes possibilités.

Avez-vous écrit en pensant à Jean Dujardin et Bérénice Béjo ?

Oui. Mais tout en me disant qu’ils pouvaient très bien refuser. Surtout avec un tel projet. D’ailleurs, en donnant le scénario à Jean, je n’étais absolument sûr de rien. Je lui ai dit : « J’ai envie que ce soit toi mais ne te crois obligé en rien! Si ça ne te dit rien, si tu ne le sens pas, si tu n’as pas envie, aucun problème... »

Il l’a lu très vite dans le train qui l’emmenait dans le Sud, il m’a rappelé en arrivant pour me dire qu’il adorait et qu’il voulait faire le film !

C’est la première fois que vous jouez avec lui sur le registre de l’émotion...

Moi oui. Je l’aime beaucoup quand il est dans un jeu à la Gassman, très projeté, très brillant, très extraverti, très solaire. Mon idée était de partir de là et de l’amener vers quelque chose de plus intérieur, de plus enfermé...

Qu’est-ce qui vous a fait penser qu’ils étaient les acteurs idéaux pour ces personnages-là dans cette histoire-là ?

Déjà, parce que Jean est un acteur qui est aussi bon en plan serré, avec ce qu’exprime son visage, qu’en plan large, avec ce que raconte son corps. Peu d’acteurs sont aussi bons dans les deux. Jean a ça. Il a aussi un visage intemporel, qui peut être très “époque”. Bérénice, aussi, a ce visage-là. On accepte facilement l’idée qu’Hollywood va la choisir et en faire une grande vedette... Elle dégage quelque chose de très frais, de très positif, de très bien, trop bien presque! Ce sont des personnages qui, d’une certaine manière, sont assez proches d’eux. En tout cas, de la vision que je me fais d’eux. Georges Valentin et Peppy Miller, ce sont d’une certaine manière Jean et Bérénice fantasmés par moi.

Tourner à Hollywood, ça rejoignait un autre fantasme ?

Bien sûr! Il faut là aussi rendre grâce à Thomas Langmann. Moi s’il m’avait dit : « OK pour le film mais on le tourne en Ukraine », je serais allé le tourner en Ukraine. C’est lui qui a mis tous les moyens en œuvre pour qu’on le tourne là où il devait se tourner, là où l’action se déroulait...

Et ce n’est pas seulement « tourner à Hollywood”, c’est tourner au cœur même d’Hollywood dans les rues de Warner et de Paramount, un film qui raconte le Hollywood des années 20 et 30...

C’est sûr, pour quelqu’un qui aime le cinéma, les repérages de ce film-là ressemblaient à un tour operator génial! On a visité tous les studios, on est allés dans les bureaux de Chaplin, dans les studios où il a fait La Ruée vers l'or , City Lights, etc... on a visité le bureau de Harry Cohn, le bureau de Mack Sennett, les studios de Douglas Fairbanks,

c’était incroyable... La maison où habite Peppy dans le film, c’est la maison de Mary Pickford, le lit où se réveille George Valentin, c’est le lit de Mary Pickford... On était dans des lieux absolument mythiques... Après, une fois qu’on tourne, on est dans le travail et le côté fantasmé s’estompe un peu forcément. Même si on a régulièrement des éclairs de lucidité, des moments où on se dit : « On est quand même à Hollywood ! » En plus, avec Dujardin.

Jeannot à Hollywood ! Et pour un film français !

Quelle a été la réaction de la communauté hollywoodienne ?

On sentait qu’ils étaient à la fois curieux et touchés. D’abord parce qu’ils ont un rapport au cinéma français un peu schizophrénique, et que dans ce fameux débat entre l’art et l’industrie, la France tient une place à part. Ensuite, en raison du côté très spécial de ce projet : un film muet, en noir et blanc, sur l‘histoire d’Hollywood... On a eu plein de visites, plein de coups de fil, on nous a raconté plein d’histoires qui ne remontaient quand même pas au muet, quoique.

Le père de James Cromwell (qui joue le majordome de Valentin) est venu à Hollywood en 1926 et avant de devenir réalisateur il a commencé par écrire des intertitres pour des films muets. Le fait qu’on parlait de leur mémoire, de la mémoire de ce qui fait leur vie, les touchait beaucoup. Et puis, pour des gens qui font du cinéma, fabriquer aujourd’hui une image en noir et blanc, ce n’est pas anodin. Très vite, tout le monde a réalisé qu’il y avait un boulot génial pour tous les corps de métier. Pour les décorateurs, les costumiers, les maquilleurs, les électros...

Il y a dans votre équipe quelques comédiens américains – James Cromwell, John Goodman, Malcolm McDowell, - et aussi beaucoup de collaborateurs américains – le décorateur, le créateur de costumes, le premier assistant, etc... Comment les avez-vous choisis ?

J’ai fait des castings, j’ai choisi des gens mais il y a eu aussi des gens qui ont choisi le film... Pour les décors, les choses sont organisées un peu différemment aux états-Unis. Il y a un production designer qui chapote la partie visuelle et se charge ensuite de choisir le chef décorateur. Larry Bennett est le premier que j’ai engagé. Mais déjà, j’avais une idée très précise de ce que je voulais et on a été très aidé par les lieux mêmes où l’on avait choisi de tourner. Mark Bridges, c’est le créateur de costumes de Paul Thomas Anderson. Une bonne référence ! Il est très bon et même très impressionnant à regarder travailler. Au début, on a commencé la préparation avec une toute petite équipe – trois ou quatre personnes – qui s’est agrandie au fur et à mesure qu’on approchait du tournage. Finalement, Hollywood c’est tout petit, et aujourd’hui on y tourne surtout des séries télé. Tout le monde a donc été rapidement au courant et très excité. Très vite, on a vu arriver des gens qui avaient envie de travailler avec nous, comme le gaffeur Jim Planette. Le gaffer est un poste important dans le système, c’est vraiment le bras droit du chef opérateur. Des gens du département caméra nous ont proposé de fabriquer des lentilles, on nous a sortis des vieux projos des placards... Le directeur de casting m’a dit que Malcolm Mac Dowell voulait me rencontrer. Je n’avais qu’un tout petit rôle à lui proposer, presque de la figuration, il était enchanté ! Avec John Goodman, ça s’est fait très vite. Je lui ai envoyé le scénario, il a lu, et quelques jours plus tard, tout était réglé en trois minutes dans le bureau de son agent ! Avec James Cromwell, c’est plutôt moi qui ai passé le casting. Il a aimé le scénario et le projet, il a demandé à me rencontrer. On s’est vus, il m’a posé des questions pendant une heure et demie, des questions précises dans un ordre précis, et puis petit à petit on a commencé à se comprendre, à s’apprécier, et à la fin il m’a dit :

« OK, I’ll be your lady! »

Jean Dujardin et Bérénice Béjo avaient-ils de vrais dialogues, même si on ne les entend pas ?

Parfois oui, parfois non. Ils m’en ont demandé pendant toute la préparation mais je ne voulais pas leur en donner. Je me suis dit : « Ce sont des acteurs, ils vont donc travailler le texte », or, sur ce projet-là, je ne voulais surtout pas qu’ils travaillent le texte. Au final, ils ont travaillé d’autres choses, ne serait- ce que les claquettes. On n’a pas fait de lecture classique, bien sûr, mais on s’est beaucoup parlé. Des personnages, des situations, des séquences, du style de jeu, etc... J’ai essayé de les rassurer sur le fait qu’ils n’auraient pas à jouer « muet », et que si je ne m’étais pas planté au scénario, ils n’auraient pas à jouer de manière spéciale. Bérénice, qui a suivi le projet depuis le tout début, avait sûrement plus de repères, mais pour eux, tourner ce film a je crois été un exercice très particulier. C’est comme s’ils n’avaient plus de repères. Jean, je le connais bien, une fois qu’il a posé sa voix, il est tout de suite dans le personnage. Là, il ne pouvait pas s’appuyer là-dessus. Pour la plupart des acteurs, la voix est un atout formidable. Et soudain, ils devaient en faire abstraction. Ils ne devaient pas se soucier s’ils étaient justes ou s’ils étaient faux. De la même manière, ils devaient faire abstraction du texte, support essentiel habituellement pour faire passer les sentiments, les émotions... Là, tout devait passer visuellement. Sans l’aide des mots, ni des respirations, ni des pauses, ni des intonations, toutes ces variations dont jouent habituellement les acteurs... Je crois que ce qu’ils avaient à faire était très difficile, puisque plus encore que d’habitude, leur jeu prend réellement son sens dans le cadre, dans un plan qui sera monté plus tard. Heureusement, entre Jean, Bérénice et moi, la confiance est totale.

De travailler avec eux pour un film muet et aussi sur l’émotion a-t-il changé vos manières de travailler ?

C’était forcément un peu différent. Déjà pour Jean, je pense que d’avoir travaillé avec Nicole Garcia, avec Bertrand Blier, l’a un petit peu changé. Sans doute accepte-t-il un peu plus facilement d’aller dans des zones plus intimes, plus profondes, plus vulnérables... Il travaille peut-être plus facilement sans filet... Quoique c’est peut-être dû aussi à la nature du film. Bérénice, elle, a voulu beaucoup travailler en amont. Elle a pris un coach pour se préparer, elle s’est aussi énormément documentée, elle est allée à la Cinémathèque voir les films muets, elle a lu beaucoup de biographies d’actrices. Après, il lui a suffi simplement d’oublier tout ça pour s’accaparer le personnage de l’intérieur. Ce qui était beau, c’est de voir soudain, dans une scène, les premiers jours de tournage, un déclic se produire et le personnage apparaître concrètement. Bérénice, c’était la scène du restaurant où Peppy Miller fait une interview, prenant conscience de son nouveau statut de star. Elle s’est complètement lâchée, a pris beaucoup de plaisir, et soudain on a tous vu le personnage apparaître. Jean, c’était la scène où George Valentin retire les draps qui cachent ses meubles que Peppy a achetés aux enchères. Il était tellement habité lors de cette scène qu’il y a eue sur le plateau, parmi toute l’équipe, un vrai frisson... La seule difficulté pour eux ensuite, comme d’ailleurs pour tout le monde, pour moi, pour Guillaume (Schiffmann, le chef opérateur), c’est de rester à cette hauteur-là, de garder cette ambition sur la durée, pendant les sept semaines du tournage... En gros, de tenir la promesse.

Le tournage étant muet, leur donniez-vous beaucoup d’indications pendant les prises?

Surtout je pouvais leur mettre de la musique sur le plateau et ça les portait littéralement. À tel point qu’à la fin, ils avaient du mal à s’en passer ! Je mettais essentiellement de la musique hollywoodienne des années 40-50 : Bernard Hermann, Max Steiner, Franz Waxman, mais aussi Gershwin, Cole Porter... Je me suis beaucoup servi ainsi de Sunset Boulevard mais j’ai fait jouer aussi The Way We Were (Nos plus belles années) et même la musique qu’a écrite Philippe Sarde pour Les choses de la vie. C’est une mélodie magnifique et je savais que Jean a un rapport particulier à ce thème-là. La première fois que je lui ai mise, je ne l’ai pas prévenu, et je savais qu’en la mettant sur le plateau, j’allais provoquer un truc pendant la prise. C’est ce qui s’est passé. J’ai fait pareil avec Bérénice quand elle arrive à l’hôpital, où je lui ai mis le thème de Laura, qui est une mélodie qu‘elle adore. C’était un vrai plus, je crois, pour eux. À d’autres moments, j’ai fait jouer aussi un des premiers thèmes qu’avait composé pour le film Ludovic Bource. Jouer une scène sur de la musique, c’est magnifique pour trouver rapidement l’humeur de la scène. Pour les acteurs, c’était un rapport au jeu qui était différent, plus sensible, plus intime, plus immédiat. C’était très agréable pour moi de les voir s’épanouir grâce à ça... Quand vous trouvez le bon thème pour une séquence, c’est parfois beaucoup plus clair que tout ce que vous pouvez dire. En fait, je me suis rendu compte sur ce film que le discours est certes quelque chose de formidable, mais aussi de fondamentalement réducteur.

Vous l’avez dit, dans un film muet, tout passe encore plus que d’habitude par la mise en scène et par la lumière, comment définiriez-vous vos partis pris ?

La mise en scène, les cadres, le découpage ne pouvaient être là que la continuité du scénario. Bien sûr, je m’étais laissé des portes ouvertes et j’ai pris toutes les libertés que je voulais mais j’avais quand même auparavant tout story-boardé. Je devais savoir que tout était racontable, que tout était compréhensible. Il n’était pas question de se récupérer sur les dialogues. J’aime bien composer les cadres, j’aime bien définir chaque plan, j’aime bien que chaque plan ait un sens. Jouer sur les contrastes, les gris, les compositions, les ombres, les places dans le cadre, trouver une écriture visuelle, des codes, des signifiants, j’adore ça. Donc je me raconte plein d’histoires pour mettre en scène et essayer d’avoir l’objet le plus cohérent, le plus rond, et qui ait l’air d’être le plus simple possible. Pour la lumière, avec Guillaume (Schifmann), c’est plus qu’une simple collaboration. THE ARTIST est mon troisième film avec lui, on a fait des pubs ensemble, on se connaît très bien. Dès que j’ai eu l’idée du film, il a été au courant. Il s’est aussi beaucoup documenté. Je lui ai donné beaucoup de films à regarder, il est venu à la Cinémathèque pour les voir sur grand écran, il s’est renseigné sur les techniques, les caméras et les objectifs de l’époque... Il a donc une place à part dans le processus, il est comme un sparring-partner, qui aurait en plus la responsabilité technique de la caméra et de la lumière. J’adore notre manière de travailler. De toute façon, l’idée était la même pour tous : se documenter, se nourrir, comprendre les règles à fond pour pouvoir mieux les oublier au final. Ce qui doit primer en dernier lieu, c’est la clarté du récit, la justesse de la situation, l’impact de la scène...

Quel était, pour vous, le plus grand danger sur ce film ?

Ce que j’essaie toujours d’éviter, c’est de me laisser emporter par l’humeur du plateau, parce que l’humeur du plateau n’a rien à voir avec l’humeur du film. Le danger, en fait, c’est que la promesse du film est quand même grande et qu’il ne faut pas être en dessous. Or, il y a tellement de manières de ne pas atteindre ce qu’on cherche... Le danger aussi, c’était, pour ne pas faire attendre l’équipe pendant trois heures, pour ne pas perdre de temps, d’abdiquer nos exigences et de ne pas refaire faire un décor qui n’allait pas par exemple, ou de ne pas prendre le temps de chercher une autre idée quand on s’aperçoit que ce qui est prévu ne fonctionne pas tout à fait, or dans ce film-là, l’image est capitale parce que tout raconte quelque chose. Les deux gros dangers?

La complaisance et la flemme, donc.

Dans un film muet, la musique aussi est capitale. Comment avez-vous procédé?

Comme d’habitude, j’ai fait appel à Ludovic Bource. Ça fait longtemps d’ailleurs que je lui parle de ce fantasme d’un film muet! On en a beaucoup parlé ensemble. Dès le début de l’écriture, je lui ai donné les disques que j’écoutais en écrivant. Ceux que je vous ai cités tout à l’heure : Waxman, Steiner, etc. Il est revenu aussi aux musiciens dont ils s’étaient inspirés : Prokofiev, Debussy, Ravel, et puis après s’être documenté, il a fait comme tout le monde, il a digéré tout ça et s’est mis au service de l’histoire qu’on avait à raconter. Même s’il a composé quelques thèmes avant le tournage, il a eu besoin encore plus que d’habitude de voir les scènes montées pour vraiment commencer à composer. Notre collaboration a été un peu plus compliquée que d’habitude. Dans un film comme celui-là, il y a de la musique quasiment tout le temps. C’est donc assez particulier. Et surtout, elle doit prendre en compte toutes les humeurs, mais aussi toutes les variations, toutes les ruptures, tous les conflits, tous les changements de direction de chaque séquence. Soit pour s’en éloigner, soit pour les accompagner. À chaque fois, un choix se pose qui est un choix de scénario et qui ne peut donc pas être laissé entre les mains du seul compositeur ! J’ai donc structuré le film en blocs narratifs en indiquant à Ludovic et ses arrangeurs ce que je voulais comme humeur, et en définissant les points de correspondance entre la musique et les images qui me semblaient primordiaux et les moments où au contraire il me semblait que la musique devait s’éloigner du commentaire, afin de ne pas être lassante ou gênante au bout d’un moment. Cela a nécessité forcément beaucoup d’allers et retours entre eux et moi. Je ne leur ai pas facilité la tâche mais ils ont fait un travail remarquable.

De quoi êtes-vous le plus fier?

Déjà que ce film existe ! Et qu’il ressemble à l’idée que je m’en faisais. Je trouve que c’est un bel objet, qu’il tient sa promesse.

Quel est pour vous le meilleur atout du producteur ThomasLangmann ?

Il n’a pas de limites, il est fou et se donne les moyens de sa folie. Il a du panache et ce panache, il le met un peu partout. Il est culotté, opiniâtre, respectueux du travail, et surtout son envie de voir du cinéma dépasse tout. Plus qu’à un producteur, il me fait penser à un prince florentin, à un mécène... Je l’adore.

Si vous deviez garder qu’un seul moment de toute cette aventure, ce serait lequel?

Il y en a trop... Le premier qui me vient à l’esprit, c’est à la fête de fin de tournage. On a tourné ce film en 35 jours, on a fini épuisés, mais on était là, à Hollywood, on était qu’une poignée de français au milieu des américains..., mais on était une équipe. Et on avait fait le film que j’espérais. J’aime bien comment on se regardait tous ce soir là, j’ai trouvé que c’était touchant. Mais il y a eu plein de moments forts. Plein... Et j’espère que ce n’est pas fini !